Василий Перов. Последний кабак у заставы.
1868. Холст, масло.
Третьяковская Галерея, Москва, Россия.

Произведением, отобразившим уровень духовного восхождения самого художника, стало его полотно (1868). Картина написана в сумрачных тонах, и только яркие всполохи огня бьются в окнах, готовые вырваться наружу. Кабак, этот «вертеп разврата», как считал сам Перов, возникает на холсте образом разгула страстей, пожирающих человека, его душу. Этот адский огонь заполнил собою все этажи заведения, все пространство, заключенное в его стенах, и даже задел собою все близстоящие строения. А кругом стужа, лошади, застоявшиеся на морозе, закутанная в платок баба, одиноко сидящая в санях.

Судя по хаотическому ритму следов от саней, проутюживших снег, заведение не пустует ни днем, ни ночью. Никто не проезжает мимо него, чтоб в последний раз, перед возвращением домой, не отвести душу. И потому кабак все сильнее и сильнее распаляется своими страстными огнями, а мир вокруг, леденея, все более и более погружается во тьму.

А совсем рядом пролегла широкая дорога, что ведет за город. Она поднимается вдоль холма, мимо пограничных столбов, мимо неприметной церквушки, потерявшейся за деревьями, словно прикрывшейся ими от мирского смрада. Стоит она, крошечная, близ дороги, справа, на самой вершине холма. И здесь же, на той же самой линии ставит художник удаляющийся обоз, из которого никто не повернул к церкви. лошади, поникнув головами, словно пристыженные, едут мимо. Обоз круто берет влево, оставляя по себе густые тени, что, накрыв дорогу, черным шлейфом тянутся по земле.

Примечательно, что данный художником масштаб церкви предполагает ее предельное удаление. А при этом расстояние между заставой и храмом необычайно мало, благодаря чему его изображение оказывается пространственно приближенным. В результате возникает вопиющее несоответствие масштабов церкви и пограничных столбов, вырастающих сразу же до невероятных, гигантских размеров, свидетельствуя о явном выпадении изображения церкви из общей перспективы построения. И все же никаких нарушений здесь нет. Подобный эффект вызван сознательно, и достигается он при использовании старого как мир приема - введения еще одной, новой перспективы для изображения храма, который, таким образом, оказывается в совершенно иной пространственной среде. Композиционно Перов помещает маленькую церквушку в основание разбегающихся от нее вверх линий. Справа - абрисом поднимающегося уступами обелиска, а слева - диагонали заснеженных крыш. Скомпонованная таким образом пространственная среда, отождествленная с небесной сферой, начинает существовать как в обратной перспективе, разрастаясь по восходящей. И свет, заполняющий ее, точно так же все более разгораясь по мере удаления от горизонта, набирает свою силу, под натиском которой отступают ночные тени. И тогда линия горизонта, совпав с вершиной холма, осененного храмом, становится пограничьем не столько между небом и землей, сколько между светом и тьмой. И следовательно, церковь оказывается ключевым звеном в композиции, вобравшей в себя образы двух миров: дольнего, с его адскими губительными страстями, и горнего, открывающегося в обратной перспективе духовным пространством церкви, с его просветленностью и чистотой. Несмотря на все свое контрастное сопоставление, самостоятельность и даже самодостаточность, изображения первого и второго планов тем не менее даны не в отрыве, а в тесном соприкосновении друг с другом. И даже более того - с выявлением связующего между ними, представленного образом той самой широкой дороги, что пролегла совсем рядом, предоставляя каждому выбор пути: к пагубе или спасению.

К сожалению, современники увидели в картине лишь «обличительный сюжет». В то время как здесь сфокусировалась, по определению самого Перова, «внутренняя, моральная сторона» человеческого бытия, которая была для него важнее всего.

Еще никогда Перов не поднимался до таких обобщений. Да и сама идея выбора как нравственного самоопределения человека еще никогда в русском искусстве не формулировалась столь четко и откровенно.

Картина «Последний кабак у заставы», подведя определенный итог всему, что делал художник в предшествующие годы, стала во многом рубежной, и не только для него самого. Положив в основу своего искусства религиозное начало, художник поднял и сам жанр на такую высоту, на которой зло начинает осмысливаться не только и даже не столько социально, сколько нравственно, как смертоносная язва, разлагающая человеческие души. Нравственное измерение зла - вот то новое, что привнес в отечественное искусство Василий Перов. Пафос искусства мастера - не в обличении зла как такового, а в необходимости и возможности человека в самом себе противостоять злу, в утверждении той внутренней, одухотворенной силы, что способна поднять человека над невзгодами, скорбями и унижением.

Марина Владимировна Петрова.

Одним из лучших произведений Перова является работа «Последний кабак у заставы». Картина была написана в 1868 году.

Сюжетная линия произведения проста. На картине изображена окраина небольшого городка. Действие происходит зимой, в вечернее время, когда лучи закатного солнца уже слабо освещают улицу, и горожане зажгли огни в своих домиках.

Перед зрителем простирается городская заснеженная дорога, на которой изображена пара саней. Одни из них пусты, в других виднеется фигура замерзшей, бедно одетой девушки.

Задний план полотна образуют обелиски заставы. Большое внимание автор уделил прорисовке закатного неба, краски которого переходят с бледно-синего в бледно-жёлтый. Следует отметить, что в работе в целом преобладают приглушенные оттенки, использовано много серых оттенков.

Вся использованная цветовая палитра в целом вместе с использованной сюжетной линией создаёт впечатление тоски. Художник своим полотном хотел обратить внимание зрителя на печальное положение пореформенного крестьянства, а дорога, уходящая вдаль, символизирует неопределенность и неизвестность будущего.

Помимо описания картины В. Г. Перова «Последний кабак у заставы», на нашем сайте собрано множество и других описаний картин различных художников , которые можно использовать как при подготовке к написанию сочинения по картине, так и просто для более полного ознакомления с творчеством прославленных мастеров прошлого.

Последний кабак у заставы. 1868 г. Холст, масло 51,1 x 65,8 см. Государственная Третьяковская галерея,

В. Г. Перов с огромным мастерством создает такие произведения, где затрагиваются темы глубоко драматические, даже трагедийные. Картина "" произведение наиболее совершенное по художественным образам и живописным достоинствам в творческом наследии Перова. Уходит к горизонту зимняя дорога, испещренная полозьями сане"й. Вдоль дороги небольшие деревянные дома окраины. Вдали видны столбы городских ворот с двуглавыми орлами. У дверей последнего у заставы кабака стоят в ожидании своих хозяев две упряжки. Видимо, они здесь давно. В санях сидит, закутавшись в платок от холодного ветра, одинокая женская фигура, она в терпеливом, покорном ожидании. Есть в "Последнем кабаке у заставы" чувство щемящей тоски и скорби от безотрадной крестьянской доли, приводящей в кабак в поисках единственного забвения. Внешне простая картина обладает большим драматическим напряжением. Синевато-серый снег, неприглядные темные домишки с красновато-желтыми огоньками подслеповатых окон, у горизонта, за ними, черные силуэты строений городской заставы вызывают чувство тревоги. Вся картина, выдери/санная в единой тональности, передает чувство одиночества и холода. Если на переднем плане среди холодных красок встречаются теплые тона, то к горизонту они становятся все холоднее и холоднее. Это передает и ощущение сумерек, опускающихся на город. Морозный ветер, разгулявшийся вдоль широкой улицы, заносит снегом стоящие сани, окна домов и пронизывает до костей крестьянку, ожидающую в санях. Эмоциональность пейзажа раскрывает содержание картины ""- трагическую обреченность русского крестьянства. Усиление эмоциональной роли пейзажа вообще становится в этот период характерным для русской литературы и живописи. У Перова эмоциональный пейзаж стал средством раскрытия психологической характеристики действующих лиц и событий.
Н. Ф. ЛЯПУНОВА В. Г. Перов (М., Искусство, 1968)

Василий Перов. Последний кабак у заставы.
1868. Холст, масло.
Третьяковская Галерея, Москва, Россия.

Произведением, отобразившим уровень духовного восхождения самого художника, стало его полотно «Последний кабак у заставы» (1868). Картина написана в сумрачных тонах, и только яркие всполохи огня бьются в окнах, готовые вырваться наружу. Кабак, этот «вертеп разврата», как считал сам Перов, возникает на холсте образом разгула страстей, пожирающих человека, его душу. Этот адский огонь заполнил собою все этажи заведения, все пространство, заключенное в его стенах, и даже задел собою все близстоящие строения. А кругом стужа, лошади, застоявшиеся на морозе, закутанная в платок баба, одиноко сидящая в санях.

Судя по хаотическому ритму следов от саней, проутюживших снег, заведение не пустует ни днем, ни ночью. Никто не проезжает мимо него, чтоб в последний раз, перед возвращением домой, не отвести душу. И потому кабак все сильнее и сильнее распаляется своими страстными огнями, а мир вокруг, леденея, все более и более погружается во тьму.

А совсем рядом пролегла широкая дорога, что ведет за город. Она поднимается вдоль холма, мимо пограничных столбов, мимо неприметной церквушки, потерявшейся за деревьями, словно прикрывшейся ими от мирского смрада. Стоит она, крошечная, близ дороги, справа, на самой вершине холма. И здесь же, на той же самой линии ставит художник удаляющийся обоз, из которого никто не повернул к церкви. лошади, поникнув головами, словно пристыженные, едут мимо. Обоз круто берет влево, оставляя по себе густые тени, что, накрыв дорогу, черным шлейфом тянутся по земле.

Примечательно, что данный художником масштаб церкви предполагает ее предельное удаление. А при этом расстояние между заставой и храмом необычайно мало, благодаря чему его изображение оказывается пространственно приближенным. В результате возникает вопиющее несоответствие масштабов церкви и пограничных столбов, вырастающих сразу же до невероятных, гигантских размеров, свидетельствуя о явном выпадении изображения церкви из общей перспективы построения. И все же никаких нарушений здесь нет. Подобный эффект вызван сознательно, и достигается он при использовании старого как мир приема - введения еще одной, новой перспективы для изображения храма, который, таким образом, оказывается в совершенно иной пространственной среде. Композиционно Перов помещает маленькую церквушку в основание разбегающихся от нее вверх линий. Справа - абрисом поднимающегося уступами обелиска, а слева - диагонали заснеженных крыш. Скомпонованная таким образом пространственная среда, отождествленная с небесной сферой, начинает существовать как в обратной перспективе, разрастаясь по восходящей. И свет, заполняющий ее, точно так же все более разгораясь по мере удаления от горизонта, набирает свою силу, под натиском которой отступают ночные тени. И тогда линия горизонта, совпав с вершиной холма, осененного храмом, становится пограничьем не столько между небом и землей, сколько между светом и тьмой. И следовательно, церковь оказывается ключевым звеном в композиции, вобравшей в себя образы двух миров: дольнего, с его адскими губительными страстями, и горнего, открывающегося в обратной перспективе духовным пространством церкви, с его просветленностью и чистотой. Несмотря на все свое контрастное сопоставление, самостоятельность и даже самодостаточность, изображения первого и второго планов тем не менее даны не в отрыве, а в тесном соприкосновении друг с другом. И даже более того - с выявлением связующего между ними, представленного образом той самой широкой дороги, что пролегла совсем рядом, предоставляя каждому выбор пути: к пагубе или спасению.

К сожалению, современники увидели в картине лишь «обличительный сюжет». В то время как здесь сфокусировалась, по определению самого Перова, «внутренняя, моральная сторона» человеческого бытия, которая была для него важнее всего.

Еще никогда Перов не поднимался до таких обобщений. Да и сама идея выбора как нравственного самоопределения человека еще никогда в русском искусстве не формулировалась столь четко и откровенно.

Картина «Последний кабак у заставы», подведя определенный итог всему, что делал художник в предшествующие годы, стала во многом рубежной, и не только для него самого. Положив в основу своего искусства религиозное начало, художник поднял и сам жанр на такую высоту, на которой зло начинает осмысливаться не только и даже не столько социально, сколько нравственно, как смертоносная язва, разлагающая человеческие души. Нравственное измерение зла - вот то новое, что привнес в отечественное искусство Василий Перов. Пафос искусства мастера - не в обличении зла как такового, а в необходимости и возможности человека в самом себе противостоять злу, в утверждении той внутренней, одухотворенной силы, что способна поднять человека над невзгодами, скорбями и унижением.